Interview John Neumeier

John Neumeier kwam in 2011 naar Nederland in verband met de première van zijn ballet Sylvia bij Het Nationale Ballet. Gerard Mosterd interviewde de choreograaf die vanuit Hamburg internationaal furore maakt. Het interview is in twee delen opgesplitst in een introductie en geschiedenis van het ballet Sylvia, en het interview zelf.

Introductie en geschiedenis van het ballet Sylvia, ou La Nymphe de Diane

(introductie door Gerard Mosterd)

Sylvia, ou La Nymphe de Diane was het eerste klassieke ballet dat in 1876 in première ging in het pas gebouwde Palais Garnier, de Opera van Parijs. Louis Merante’s choreografie baseerde zich op een complex, pastoraal gedicht uit de Renaissance. Ariosto’s en Torquato Tasso’s tekst verhaalt van de liefde van de herder Amintas voor de nimf Sylvia die in eerste instantie haar plicht als begeleidster van de jachtgodin Diana verkiest. Liefdesgod Eros laat haar hart uiteindelijk smelten voor de schapenhoeder en is er in de oorspronkelijke en daarop volgende versies een happy end. Niet in de radicaal vernieuwde productie uit 1997 in opdracht van de Parijse Opera van de Amerikaanse, gerenommeerde choreograaf John Neumeier.

Neumeier behoort tot een legendarische generatie dansers-choreografen die zich hebben kunnen ontwikkelen bij het Stuttgart Ballet, een sinds de zestiger jaren prominent balletgezelschap, wereldberoemd vanwege haar unieke repertoire van klassieke, verhalende en moderne balletten. Het werd geleid door de veel te jong gestorven Zuid-Afrikaanse choreograaf John Cranko, en diens opvolger de ooit ook in Nederland actieve Glen Tetley. Stuttgart Ballett bracht veel choreografen voort die een bepalende rol hebben gespeeld in het Europese theaterdanscircuit van de laatste drie decennia van de 20ste eeuw. Om er een paar te noemen naast John Neumeier:Jiří Kylián, William Forsythe, Pierre Wyss en Uwe Scholz. Neumeier is, net als Cranko een uitgesproken verhalenverteller en schepper van literair geïnspireerde, avondvullende producties als La Dame aux Camelias en A Street Car Named Desire. Hij leidt inmiddels achtendertig jaar steevast het Hamburger Ballet en is directeur van de Hamburgse Staatsopera en de Hamburg Ballet Balletschool. Hij heeft een uitgebreid repertoire opgebouwd en is verantwoordelijk voor het ontdekken en ontwikkelen van opmerkelijke danstalenten.

Neumeier is bekend om zijn gevoelige, lyrische, moderne pas de deux en daar zijn er in Sylvia genoeg van. Een enkele keer zien we daarin een twist voor absurde humor zoals we die van generatiegenoot Mats Ek kennen. De dansen zijn vakkundig gemaakt met als leidraad de romantische melodielijnen van Leo Delibes. Hoewel Neumeier’s Sylvia voortborduurt op de traditie van het verhalende klassieke ballet is de stijl abstract in verhouding tot alle voorgaande Sylvia balletversies. Daarvan was die van Sir Frederick Ashton, gecreëerd voor Margot Fonteyn, een van de meest succesvolle. Ashton koos nog voor het idyllische en Arcadische liefdesverhaal in combinatie met mime-elementen, Neumeier creëerde een meer hedendaagse versie door een drastisch vereenvoudigd libretto te combineren met een strak toneelbeeld. Geen oubollige landschappen, herderinnetjes, satyrs en bacchanalen maar minimalistische vormgeving van de Griekse ontwerper Yannis Kokkos.

Neumeiers bewegingsidioom kan omschreven worden als laat 20ste eeuw, neoklassiek expressionisme. Het gebruik van de academische posities, sprongen en draaien wordt gepassioneerd gecombineerd met invloeden uit de jazz en moderne dans. Indraaiende benen, geflexte voeten, twistende heupen en contracterende ruggengraten verraden een transitiefase in de geschiedenis van de Westerse, academische theaterdans. Onderdeel van een proces waarin het lichaam van de balletdanser zich uiteindelijk zal gaan los maken van het strakke keurslijf die de regels van het klassieke, geometrische balletsysteem voorschrijven.

Sylvia is een historisch ballet en duikt in de geschiedenis op als inductor van nieuwe ontwikkelingen. Zo was dit ballet er de oorzaak van dat Diaghilev het Petersburgse keizerlijk ballet verliet om het Russische ballet in West-Europa te introduceren. Het resultaat was een hernieuwde, wereldwijde belangstelling en impuls voor dans dankzij het legendarische Ballet Russes. De eerste versie van Sylvia brak met de romantische tijdgeest en zijn etherische beeld van de vrouw door haar als strijdbare, viriele amazone met pijl en boog voor te stellen.

De innovatieve muziekcompositie van Leo Delibes – Tchaikovsky was er indertijd jaloers op – is één van de beste balletpartituren uit de geschiedenis en heeft veel befaamde choreografen aangemoedigd om er een nieuwe choreografie op te creëren. Bijna allemaal struikelden ze over het ingewikkelde verhaal. De muziekcompositie puilt uit van de uiterst dansbare melodieën en sferen en de hier en daar ongebruikelijke toepassing van epische, Wagneriaanse leitmotieven.

Interview bij Het Nationale Ballet in Amsterdam met John Neumeier (geboren Milwaukee, Wisconsin, 24 februari 1942)

Bijna de hele wereld heeft balletten van John Neumeier gezien en bejubeld. We zien je werk nauwelijks in Nederland. Dit is de eerste keer dat je jouw werk door een Nederlands gezelschap laat uitvoeren. Heb je hier ooit gespeeld met het Hamburg Ballet?

‘Jaren geleden waren we hier met mijn gezelschap in het Muziektheater te gast met mijn Mattheüs Passion, ik herinner me dat omdat ik zelf danste, maar ik weet niet meer wat het tweede stuk was.’

Ik herinner me je als danser toen ik tijdens mijn loopbaan bij het London Festival Ballet de rol Hortensio uit Cranko’s Taming of the Shrew moest aanleren. Ik moest de choreografie van twee oude video’s oppikken, een waarin Jiří Kylián Hortensio danste en een waarin jij deze rol danste.

‘Ja, die rol heb ik als eerste bezetting voor Cranko gecreëerd. Stuttgart was mijn eerste gezelschap. Ik danste er voordat Jiří er kwam. Ik zag Cranko’s werk toen ik een student was in de Verenigde Staten.’

[Tweet “‘Amerikaanse musicalfilms hebben mij het meeste gevormd’, John Neumeier”]

In hoeverre heeft de grote verhalenverteller Cranko jouw choreografieloopbaan beïnvloed?

‘John Cranko was denk ik niet de belangrijkste invloed op mijn eigen choreografisch werk. Hij maakte verhalende balletten volgens een vrij direct en eenvoudig stramien zou ik zeggen. Ik had het geluk om de meest creatieve periode van het Stuttgart Ballet mee te kunnen maken. Ik verliet dit gezelschap in november 1969. Amerikaanse musicalfilms hebben mij het meeste gevormd tijdens mijn ontdekkingstocht naar wat dans voor mij betekent.’

Een klassieke vraag: hoe ben je oorspronkelijk in contact met dans gekomen?

‘Dat weet ik niet, ik heb er geen antwoord op. Het was iets heel instinctiefs voor me omdat er in mijn familie niemand verbonden was met dans. In Milwaukee, waar ik woonde was weinig dans. Er was geen belangrijke dansopleiding, geen belangrijk theater en al helemaal geen gezelschap. Slechts twee bezoekende gezelschappen per jaar kwamen soms twee keer optreden: American Ballet Theatre en het Ballet Russes de Monte Carlo. Ik studeerde tijdens mijn ballettraining aan de universiteit van Milwaukee, dat ook een theater had, nam 145 kilometer verderop balletlessen in Chicago en creëerde mijn eerste ballet en musicals voor het universiteitstheater voordat ik naar Europa kwam.’

Sylvia is een historisch ballet waar veel interessante informatie over te vertellen valt. Wat triggerde je om hier een nieuwe versie van te maken?

‘Het was heel duidelijk de muziek van Delibes die mij overtuigde om een nieuwe versie van Sylvia te maken. Ik kende de muziek uit m’n Royal Ballet School-periode toen ik zelf in Ashton’s versie meedanste. Ik was dus bekend met deze prachtige muziek. Toen ik tijdens een persconferentie gevraagd werd of ik me kon voorstellen een nieuwe versie van het avondvullende ballet Coppélia te maken zei ik direct nee, maar plotseling kwam in me op: maar misschien Sylvia. Brigitte Lefèvre van de Parijse Opera contacteerde me toen onmiddellijk en zei: we willen graag dat je een nieuwe versie van Sylvia voor ons maakt. Mijn toezegging hierop was gebaseerd op de muziek. Vervolgens moest ik me gaan bezig houden met het libretto dat lastiger bleek dan ik had verwacht. Ik had er al eerder een stuk gemaakt.’

Hoe transformeerde je het complexe libretto van Ariosto en Tasso en wat is in jouw woorden de essentie van jouw versie?

‘Als je te maken hebt met de dramatische structuur van een ballet en het is op literatuur gebaseerd is het denk ik altijd belangrijk om zover mogelijk terug te gaan naar de bron. Omdat wat we dansen niet de woorden zijn, maar het ‘waarom’ de woorden zijn geschreven. Wat is de motivatie, wat zijn de actieve werkwoorden achter het woord. Ik ging terug naar Torquato Tasso. Het in de eerste versie gebruikte libretto is zo gecompliceerd en zo absurd dat ik er maar weinig van heb overgehouden. Als je Tasso leest is er een sensualiteit in dat herdersspel die op een manier gelijk is aan de muziek. En van daaruit was het voor mij belangrijk om een verzameling karakters te scheppen waar ik in kan geloven, wiens motivaties ik zou kunnen verdedigen en zou kunnen zeggen, ja een dergelijk persoon zou kunnen bestaan. Als we met Sylvia beginnen is zij een duidelijk geval van een meisje dat bezeten wordt door ambitie, hetgeen we in de danswereld en de wereld van de atletiek uitstekend kunnen begrijpen. We hebben die fixatie om de beste te zijn, om zo in ons werk op te gaan dat we al het andere opgeven.’

[Tweet “Omdat wat we dansen niet de woorden zijn, maar het ‘waarom’ de woorden zijn geschreven.”]

‘En dan hebben we Aminta waarbij ik me Charlie Chaplin voorstel, een soort karakter dat zowel oprecht als nederig was. Zo zichzelf wegcijferend dat hij niet door Sylvia’s ambitie heen kon breken. En het manipulatieve karakter: Diana, zo absurd dat ze daarom belangrijk is. In de oerversie was ze slechts anderhalve minuut te zien aan het einde van het stuk in een tableau. Ik wist dat het belangrijk was dat we de verhouding zouden begrijpen van de danseres Sylvia, de ‘atlete’ met haar lerares. Van daaruit geef ik het een Shakespeareaanse dimensie. Het feit dat ze niet is wat ze zegt dat ze is. Want we weten uit de mythologie dat ze een verborgen minnaar had, Endymion. En dus begrijpen we dat die persoon die de wet voorstelt gelijktijdig een mens is met menselijke, feilbare eigenschappen.’

‘De karakters Orion en Amor. Amor is nodig als een personificatie van het idee van de liefde. Hij komt naar de aarde om Sylvia te verleiden en haar te helpen haar sensualiteit te ontdekken. Door deze karakters te vinden die mijn verhaalstructuur vormgeven kom ik tot een andere opzet dan het oorspronkelijke libretto. De volgende stap was om een balans te vinden met de muziek die, zoals ik zei, de hoofdinspiratie vormt voor het stuk. We weten dat het indertijd een zeer geavanceerde partituur was. Het publiek was er niet zo enthousiast over omdat ze het te symfonisch achtte. Behalve Tchaikovsky, die het geniaal vond en daardoor moeite had om z’n Zwanenmeer af te maken. Ik haalde er sommige stukken muziek uit en accentueerde andere delen van de muziek, voegde stukken toe uit een ander ballet van Delibes, La Source, voor de personage van Diana. Diana had namelijk geen muziek in het oorspronkelijke stuk. Het volgende dat ik me realiseerde was dat ik vanuit choreografisch oogpunt het laatste kwartaal van de 19e eeuwse idee van het balletvocabulaire wilde weerstaan. Ik wilde een nieuwe fysieke vertaling van de muziek, geen parodie erop.’

Ik las online dat je het werkproces voor Sylvia met de Parijse Opera niet makkelijk vond. Waarom?

‘Het is nooit echt makkelijk om te creëren voor een ander gezelschap. Ik had toen al een gezelschap voor lange tijd en dat bestaat uit mensen die weten hoe ik werk. Dialoog is essentieel tijdens de schepping. Het eerste samenwerkingsproces met de Parijse Opera, ongeveer tien jaren voor Sylvia was veel moeilijker. Het gezelschap was toen nog niet zo open voor en gewend aan choreografen van buiten het gezelschap. Het creatieproces voor Sylvia met de Parijse Opera was niet makkelijk omdat ik werkte aan iets dat een specifiek historisch onderdeel is van hun traditie terwijl ik met een andere manier van werken kwam en ander bewegingsvocabulaire. De oorspronkelijke bezetting waarmee ik werkte was uiterst coöperatief. Manuel Legris en Monique Loudières, Nicholas Le Riche, Elisabeth Platel, José Martinez waren fantastisch. Werken met een grote groep is altijd moeilijker. Sylvia staat op het repertoire van de Opera en wordt regelmatig hernomen omdat het bij de geschiedenis van hun traditie hoort en er gelijktijdig een nieuwe blik op werpt.’

Delibes, geïnspireerd door tijdgenoot Wagner gebruikte bij Sylvia de door hem geïntroduceerde leitmotieven, terugkerende thema’s in de programmatische muziek. Heb je daar concreet rekening mee gehouden in je choreografie?

‘Ik apprecieer Wagners invloed in Delibes partituur. De oorspronkelijke beschrijving van de woudscene is absurd. De muziek is echter zeer helder. Ik construeerde op de muziek van het woud wat ik zou noemen de ‘geest van het woud’. Geen echte wezens maar de geest. Het daarbij geassocieerde bewegingsidioom keert terug waar het leitmotief later in het stuk herhaald wordt zoals in de scene waar Sylvia zich bevindt in het koninkrijk der zinnen. We zien haar de bewegingen herhalen uit de woudscene. Hetzelfde met Amor wanneer hij naar de aarde keert, hij suggereert de bewegingen van de herders omdat hij zichzelf op dit leitmotief verandert in een herder. Het verassende is dat Delibes het adagio schreef voor de laatste pas de deux die een opsomming is van de verhouding tussen de hoofdfiguren en we weten dat dit moment traditioneel het hoogtepunt, het ‘happy end’ sluitstuk is van het klassieke ballet. Ik voelde dat dit hier ook zo moest zijn, behalve dat ik voelde dat het moeilijker te bereiken zou zijn: het sprookje van twee samenkomende zielen. Voor mij heeft deze muziek dezelfde diepte als de beroemde adagio pas de deux uit het Zwanenmeer. Ik vond dat deze twee elkaar zouden moeten ontmoeten maar pas 35 of 40 jaar later.’

Hoe vond je het om met Het Nationale Ballet te werken, kende je dit gezelschap al uit het verleden?

‘Ik heb indertijd Rudi van Dantzig ooit met Het Nationale Ballet uitgenodigd voor optredens in een van mijn festivals in Hamburg en we hadden diverse solisten van Het Nationale Ballet bij onze gala’s. Maar ik heb het gezelschap al lange tijd niet gezien en dat is vreemd want Hamburg en Amsterdam zijn eigenlijk niet zo ver van elkaar vandaan. Maar als je non-stop intensief werkt heb je natuurlijk niet zoveel ruimte om elders te vertoeven. Het was een zeer fijne ervaring om met Het Nationale Ballet te werken. Het was Ted Brandsens keuze om dit stuk aan Het Nationale Ballet repertoire toe te voegen. Ik denk dat het een perfecte keuze was vanwege de bekendheid van de dansers van Het Nationale Ballet met het werk van Hans van Manen of van Rudi van Dantzig, die weliswaar abstracter werk maken. Maar in dit ballet, zoals ik de dansers heb uitgelegd, komt de emotie uiteindelijk van de beweging, dus een gezelschap zo gefocust op bewegingstheater past volgens mij uitstekend bij dit werk. De dansers van Het Nationale Ballet waren zeer geïnteresseerd en plezierig om mee samen te werken. Ze hebben zich volledig gegeven gedurende deze samenwerkingsperiode. Alle drie de casts zijn zeer interessant in hun afzonderlijke interpretatie van dit werk. Het proces was intensief en verdiepend.’

Dit interview met John Neumeier is in maart 2011 afgenomen door Gerard Mosterd

(headerfoto: Holger Badekow)

Geef een reactie

Het e-mailadres wordt niet gepubliceerd. Vereiste velden zijn gemarkeerd met *

*